اكوان | | فَارِسٌ فِي نَادِي الأَعْمَالِ التَّارِيخِيَّة | ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬أ¢â‚¬ع†ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ¦ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ´ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ±ط·آ·ط¢آ¸ط·آ¦أ¢â‚¬â„¢ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ·ط·آ¹ط¢آ¾: 14411 ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¹â€کط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ· ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬أ¢â‚¬ع†ط·آ·ط¢آ·ط·آ¹ط¢آ¾ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ¦ط·آ·ط¢آ¸ط·آ¸ط¢آ¹ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ²: 2561 |  | ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ¦ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ¹ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ¯ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬أ¢â‚¬ع† ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬أ¢â‚¬ع†ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ¦ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ´ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ±ط·آ·ط¢آ¸ط·آ¦أ¢â‚¬â„¢ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ·ط·آ¹ط¢آ¾ ط·آ·ط¢آ¸ط·آ¸ط¢آ¹ط·آ·ط¢آ¸ط·آ«أ¢â‚¬آ ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ¦ط·آ·ط¢آ¸ط·آ¸ط¢آ¹ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§: 2.2 | ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬أ¢â‚¬ع†ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ£ط·آ·ط¢آ¸ط·آ¸ط¢آ¹ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ¦ ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ¦ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ° ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬أ¢â‚¬ع†ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ¥ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ¶ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ¦ط·آ·ط¢آ·ط·آ¢ط¢آ§ط·آ·ط¢آ¸ط£آ¢أ¢â€ڑآ¬ط¢آ¦: 6657 | |
بقلم/ هاني الواحدي في هذا المقال سوف أحاول اطرق إلى الإخراج الذي يعد الخالق الوحيد للعمل ففي ظروف إخراج المسلسل لبناية إي عمل درامي الذي يشبه المعمل أو المصنع أو الشركة بحيث يجب أن يتقارب على الأقل الجذور والفكرة لكل من الإخراج و السيناريو. فكره المخرج كخالق وحيد للدراما ومسئول بشكل فريد وجمالي فهو يتضمن شخصيات كبيره منفصلة ونوايا متميزة ومتصارعة وقدرات متنوعة وسيطرة غير تامة لا يمكن أن يكون المسلسل من إبداع شخص واحد بشكل فريد وكامل لكن كيف يخدمها من اجل أهدافه الخاصة فهذا يتضمن إسهامات شخصيه تساعد في تحديد التأثير الرئيسي وتصبح الظروف البسيطة بين المادة والتأليف والمفهوم والإدراك والجهد الجماعي والتحكم الشخصي غير قابل للتطبيق تمام وهي تشمل تقيم وتعقيد وليست ماده مفرده ولا معالجه وإنما سلسة من المواد منضمة من سلسله من المعالجات
1- ماده الموضوع
لم يكن المخرج في البداية حتى الأربعينات له حرية في اختيار الموضوع لكنه في السينما العصرية أصبح للمخرج السيادة والقدرة على تقديم رويته وفلسفته واهتماماته إذن فان ماده الموضوع تعد العنصر الأول الذي تعتمد عليه للتعرف في أسلوب المخرج ونلاحظ ذالك بوضوح في الإخراج السوري فالبعد الخيالي والأشياء المبتكرة والبعد التراجيدي يكون أسلوب نجده انزور المفضل فهو يعشق هذا النوع من المواضيع ويبتعد بشكل كبير عن التوقف عن التاريخ والاهتمام بالماضي والتحدث عنه أو استعراضه لذا فان انزور عاده ما يهتم باختيار المواضيع التي تقرب للمشاهد أنواع كبيره من التفكير وهو بذالك يقصد الهدف المرسل إليه بعكس حاتم علي وباسل الخطيب .. حاتم علي يتعمق بشكل كبير في اختيار المواضيع التاريخية والاهتمام بالتاريخ وليس شرط أن ينقل التاريخ ولكن من اختياره للمادة يتجه انزور با اتجاه معاكس له تمام ونلاحظ ذالك في اغلبيه مسلسلاته أضيف إلى ذالك اهتمام حاتم علي بالأرشفة ألموثقه واستعراضها .. إما باسل الخطيب فميوله للمواضيع التوثيق هي السائد له في إعماله -- نلاحظ ذالك من خلال عده إعمال كا الناصر ورسائل الحب والحرب وعده مسلسلات وهذا مايعرفك بالاتجاه الموضوعي الذي يتخذه باسل الخطيب ... ونلاحظ ذالك في السينما المصرية فا أفلام صلاح أبو سيف تتأول الشرائح الدنيا من المجتمع المصري ... إذن فان اختيار ماده الموضوع هو العنصر الأبرز لتعرف على أسلوب المخرج الدرامي أو السينمائي
2-السيناريو
نعد طريقه تعامل المخرج مع السيناريو العنصر الهام الثاني في تحديد أسلوب المخرج والتوافق في اختيار ماده السيناريو يمكن إن ترى واضحة في إعمال كبار المخرجين العاملين في الدراما ويعد التشابه في ملامح السيناريوهات هو العلامة المميزة لأسلوب المخرج فسيناريوهات هاني السعدي تتركز أغلبيتها حول الخير والشر ينما العكس تمام في سيناريوهات وليد سيف الذي يقدم السيناريو بطريقه سردية غير مملة وفيه تتوه وقد لا تعرف إذا كانت القصة يوجد بها صراع خير وشر أو عرض توثيقي بينما في سيناريوهات ممدوح عدون قد لأتعرف أين الخير من الشر أصلا فلو نلاحظ التعامل الكبير الذي يتخذه كل من حاتم علي والمثنى صبح في التعامل مع السيناريوهات نلمح الإصرار على الاعتماد على البناء الدرامي التقليدي الذي يمكنه من تقديم وتحليل الظروف والعلاقات داخل المسلسل .على عكس نجده أنزور وباسل الخطيب حيث تقوم اغلبيه مسلسلاتهم على ما يمكن تسميه البناء الحر أو علاقات ألصوره بحيث تبدو العناصر الدرامية في الحلقة تمام وكذالك نرى ذالك بوضوح في جميع إعمال يوسف شاهين والمخرج السوري رضوان شاهين
3-ألصوره الحركية
كانت ألصوره الحركية هي أسهل عناصر تحديد الأسلوب لأنهما يعتمدان على المستوى البصري فقط وتحديد أسلوب إي مخرج كبير في طريقته ووجه نضره المحدودة في كيف يظهر المسلسل أو العمل الدرامي أو كيف يتم النظر إلى المسلسل وبرغم تتطور المخرجين من مسلسل إلى مسلسل فان تعاملهم الأساس مع ألصوره في كل مسلسل سوف يضل في اتساق وتوافق مع بقيه المسلسلات ولذالك فلكل مخرج طريقته الصورية ..... لذالك فان إدراك الظروف بين المخرجين وتميز العناصر التي تحقق وتختلف الاختلاف يعد شي هاما وضروريا لدراسة إي مسلسل درامي ويظهر ذالك جليا في جميع إعمال أنزور سوى كانت الفنتازيه او الدرامية او حتى التاريخية المحدودة فان ألصوره الحركية له هي الطابع السائد في نقل الفكرة للمشاهد .. وقد يتشابه أسلوب حاتم علي بذالك حيث إن الإبهار البصري لدى حاتم علي هو المسيطر في اغلب إعماله وكذالك التركيز على عدسه التصوير بشكل كبير من حاتم علي يعد الأكثر دقه لنقل ألصوره ومع هذا تكون ألصوره الحركية لكل من حاتم علي ونجده أنزور اقرب للتركيز والتدقيق ولفت الانتباه بعكس بسام الملا ويوسف رزق الذي يستخدمون الحركة السريعة واليد الخفيفة للتعامل مع الكاميرا فجميع مسلسلات يوسف رزق تعرف من خلال ألصوره الحركية له فالقطه الكبيرة والسرعة بالتحول إلى القطه الصغيرة تعرف إن الخالق لهذا العمل هو يوسف رزق فلديه اهتمام كبير وتركيز على سرعه ألصوره الحركية وعرضها واستعراضها وقد لا يهتم بالتدقيق أو لفت الانتباه للمشهد وهذا الأسلوب يتعامل به المخرج بسام الملا كذالك فلو نلاحظ جميع أعمال الملا أو أغلبيتها نلاحظ أن تعامله مع ألصوره الحركية يمتاز بالسرعة والاستعراض للمكان بشكل إيقاعي ولكنه جميعا قد يتفقون على التكوين المتوازن والإضاءة الواضحة والاعتماد الأساسي على نقل الشحنة الدرامية با استثنا نجده أنزور فهو يخلف نوعا من الحركة الدائمة في لحظه الثبات وفي لحظه الحركة وينقل صوره دائمة مزدحمة بالعناصر التكوينية البشرية أو غير البشرية ... وتلعب الإضاءة دوريها التشكيلي والدرامي وتبدو ألصوره كما ولو كانت مقتطفه من مشهد اكبر بحيث يشعر المتفرج با أمكانيه تخطي حدود الكادر ذهنيا وهو ما يقترب أيضاء من ملامح ألصوره عن باسل الخطيب وان اختلف باهتمامه الكبير بالتفاصيل داخل المشهد
4-الإيقاع الدرامي
أي درجه السرعة والبط التي يخطو بها تتدرج البناء الدرامي أو تتطور نمو فكره في موضوع المسلسل والعديد من المخرجين يتحكمون في إيقاع مسلسلاتهم بمتابعه حركه الكاميرا والممثلين ودرجه سرعه الحوار وإيقاع المونتاج والمخرج يتعامل مع الإيقاع بطريقه عقلانيه وتلقائية ورغم أن كل المسلسلات تتضمن مشاهد سريعة وبطيه إلا إن كل مسلسل في النهاية ينقل إحساس معينا وتأثير نهائي واحد فا اغلب مسلسل المثنى صبح تستخدم الكاميرا الثابتة تتحرك ببط وتؤخذ المشاهد في وضع واحد للكاميرا مع قاطعات قليله والحوار محسوب بدقه وبشكل إيقاعي والحادث إن تتم تكاد تكون مكتملة في حد ذاتها والعكس أنا شاهدت في مسلسل الحوت العام الماضي عند رضوان شاهين فهو يستخدم حركه جدا سريعة وحوار متداخل ومتشابه والمشاهد مختصره وبشكل مستمر تحلل الحدث قاطعات تمنع المتفرج من مشاهده الحدث كاملا وهذا الأسلوب لو دققنا هو نفس أسلوب يوسف شاهين وأتوقع أن يكون ابنه فراس شاهين بنفس الأسلوب في الإيقاع الدرامي في المستقبل لأنني إثناء حواري معه عبر الشات تحدث بنفس التفكير الإيقاعي ليوسف شاهين .....
5-المونتاج
رغم أن لكل مونتير أسلوبه الخاص إلا إن المونتاج في النهاية يعكس أسلوب المخرج أليث حجو وكذالك رضوان شاهين يستخدمون أسلوب القطعات السريعة (flash cuts) فان القطات تكون بالضرورة قصيرة في طولها أما حاتم علي والمثنى صبح الذي أراهما متقاربان بشكل كبير في المشهد الطويل قليل القطعات أما أنزور فهو يعطي بين ذا وذاك
6-أداءه وتوجيه الممثلين
ألطريقه التي يودي بها الممثل عنصر من عناصر تحديد أسلوب المخرج من خلال توصيل وجه نضره
فا أنزور يتعامل مع أداته لتوجيه الممثلين -- بالإيقاع ألبطي والحركة المحسوبة وتقاطع الحوار وفترات الصمت والاضاءة الخانقة والاقتصاد في الايحائات
الأمر تمام يختلف عند حاتم علي فهو يعطي الممثل فرصه ليقدم لونا من الأداء التعبيري المزخرف بحيث لا يحتفظ الممثلون لذاتهم بشي وينغمسون في تقديم أداء متكلف كثير الحركة والقدرة الجسدية
ويصبح الأداء أضخم من الحياة العادية والحوار مليئا بالانفعال والعواطف حتى لو كان الأمر لا يستدعي ذالك مهما كانت قيمه موضوع الحدث
أما أسلوب بسام الملا فهو مقارب لأسلوب أنزور ولكن ليس يشبه فهو أيضاء يهتم في الأداء التعبيري المزخرف مع جميع الممثلين الذين يعملون معه
وشخصيا اعتبر الممثل بسام كوسا هو الأكثر تنوعا في تعامله بتوجيهات أي مخرج يعمل معه بينما أرى من مصر احمد زكي هو الأنسب في هذا الأسلوب وعالميا اختار الممثل الأمريكي الشهير اوبرت دي نيرو ورأيناه في فلم الأب الروحي الذي كان من إخراج كوبولا وكيف قدم شخصيه مغايره تمام في فلم سائق التكسي للمخرج مارتن سكورسيزي وإذا كان للمخرج تأثير أساسي على أداء الممثل فان ذالك لا يعني أن الممثل أداءه فقط وان ليس له قدره ألخلاقه التي يتميز بها ومن خلالها ففي أللحظه التي تدور فيها الكاميرا لا يستطيع المخرج أن يقول للممثل ماذا يفعل وما لا يفعل بل على الممثل ذاته أن يبدأ في استخدام قدراته ألداخليه في أداء دوره بشكل مقنع ولكل ممثل طريقه في التعامل مع الدور إلا أن توجيهات الأساسية تأتي للممثل عن طريق المخرج الذي يعرف أكثر من غيره صيغه الأداء المطلوب لكل مشهد
على الهامش
العلاقه مع السيناريست
أما بالنسبة لكاتب المسلسل فالقصة هي ماده يجب أن تصاغ من اجل العرض على الشاشة ماده الممثل هي نص بحوار وفعل محدد بالشخصية لكن لا يمكن أن تمنع الحياة الشخصية إلا من خلال تفاعل مفهوم الكاتب مع ماده الممثل الأخرى المظهر . الصوت .الأداء وطبقه الصوت والتشديد ولدينا مسبقا موقف معقد تصاغ فيه شخصية تسيطر على اي شخصيه أخرى .. على إي حال تصبح الشخصية كما هي مكتوبة والممثل الموظف ماده مره ثانيه بين يدي المخرج ففي هاذي المرحلة ستسوس ألصوره التي نراها والأصوات التي نسمعها وسوف يعدل مره أخرى ماده وعمل الكاتب والممثلين والمصممين في معالجه يحددها المخرج ومصوره وسوف يوضع الممثل في علاقة جديدة ليست فقط مع ألصوره وإنما مع الديكور والكاميرا والممثلين الآخرين حتى لو لما يكن المخرج يمارس نفوذا على عمل الممثلين وصار الإضاءة والتأليف واللون وموقع الكاميرا الزاوية والمساحة والحركة أهم أساليب المخرجين في سوريا وتستطيع أن تغير تأثير جميع الإسهامات الأخرى ويصبح الأداء المنتهي والمعد في السيناريو والممثل والمسجل ماده أخرى حالما يصل إلى غرفه التقطيع وسوف يخلف المؤلف من خلال اختياره وترتبيه للصور والأصوات من نماذج وإيقاعات وبعد ذالك تضاف العلاقات الموسيقية والتي تحدث سلسله جديدة من التعديلات
26-01-2009
.....
ملاحظة ..الموضوع بتنسيق مع منتدى الكواليس |
|